A Paola convidou-me para apresentar este seu novo romance no dia 12 de Maio passado (fui ver a data da mensagem).
O Dia da Mãe celebra-se, em Portugal, no primeiro domingo de Maio, e, neste ano de 2026, calhou no dia 3. Mas em Itália, porque se celebra no segundo domingo, teve lugar no dia 10 de Maio. Nesse dia 10 de Maio, dois dias antes de a Paola me ter convidado para apresentar este romance, Ocupação da mãe, que é uma homenagem lindíssima à sua mãe e uma reflexão em torno da maternidade, o Roberto Saviano publicou, no Instagram, um texto dedicado ao Dia da Mãe.
Eu não tenho Instagram, foi a minha filha Inês, que vive em Bolonha, que copiou o texto e mo mandou, dizendo que era um texto muito triste. Mais, disse-me que achava que o Saviano andava deprimido e precisava de ajuda.
Foi nesse momento que senti que estas peças se começavam a encaixar umas nas outras, porque a Paola é uma pessoa que eu nunca vi deprimida. Não a conheço há muitos anos, mas não me parece alguém propenso à depressão, ao contrário dos tempos que vivemos. Toda a gente anda deprimida. E temos tendência para pensar que quem não está deprimido é porque ainda não percebeu bem o que se está a passar. Quem não está deprimido anda distraído, achamos nós. O que não é, obviamente, verdade.
Neste alinhamento astral quase mágico, o texto do Saviano (que a minha filha Inês diz que está deprimido), publicado no dia 10 de Maio, Dia da Mãe em Itália, e o romance Ocupação da Mãe, da Paola (que eu nunca vi deprimida), que no dia 12 de Maio ela me convidou para apresentar confluíam.
Roberto Saviano diz:
«A maternidade contém aquilo que nenhuma palavra consegue expressar: sacrifício e graça, cativeiro e salvação, perda e dedicação sem limites. Nestes dias de retórica estridente e de deliciosas homenagens, sinto crescer em mim o desejo de pedir desculpa à minha mãe por ter nascido. Obviamente, não fui eu que decidi nascer, mas, mesmo assim, fui para a minha mãe desilusão e fonte de problemas. Se eu não existisse, a minha mãe teria tido uma vida muitíssimo melhor.»
Ora neste romance…
Abro um parêntese: chamo romance a este livro, porque encontro nele características e elementos de um romance. A Paola depois dirá se acha que é, ou não, um romance e se essa questão tem sequer importância. A dado passo, faço notar, a Paola chama-lhe «fábula».
Ora neste romance, repito, a Paola diz-nos (a nós, leitores, mas também à mãe) uma coisa bem mais radical do que o Saviano: «Se eu não existisse, a minha mãe teria podido viver.»
A Tatiana Faia escreveu-me numa mensagem que este livro é assombroso, porque faz uma coisa muito difícil: «narrar o indizível».
Já lá iremos.
Este romance é, todo ele, organizado em torno da ideia de sacrifício. Neste caso, o sacrifício supremo. O sacrifício da própria vida por parte de uma mãe, para dar a vida à filha.
Mas aquilo que a Paola quer fazer não é um mero exercício de agradecimento à mãe por esse sacrifício. É o questionamento das razões e da justeza desse sacrifício. Escreve ela a certa altura:
«Salva-te, mãe! Não morras por mim. Não morras por ninguém!, apetece-me gritar‑te. Apetece-me abrir a porta que se entrevê atrás de ti na última fotografia, a porta trancada da fatalidade, para te deixar fugir. Para que possas escapar ao teu destino, a essa malvada vocação de mártir que a religião te inculcou.»
O que a Paola faz no livro é um exercício de recusa da inevitabilidade deste sacrifício. A recusa da maternidade enquanto sacrifício.
Estamos a entrar em terreno minado, claro. E a Paola sabe-o.
Já lá iremos, também.
Antes de mais nada, porém, este livro é sobre a linguagem. É sobre as palavras. É sobre o modo como a linguagem, a língua, o idioma moldam a nossa realidade, as nossas convicções, os nossos afectos.
Começamos logo pelo título: Ocupação da mãe. Ele remete, de modo directo, para a pergunta que as professoras faziam à Paola, na escola, sobre a «ocupação» da mãe dela (no sentido de profissão, ou então dona de casa). Mas que podemos ler, assim, remetida para o título, com o sentido de «ocupação» quase militar, porque a maternidade se apodera da vida da mulher e do corpo da mulher, como um exército ocupante (pelo menos historicamente, já que as mulheres exerciam a função materna quase sem ajuda do pai).
Mas não é só isto.
Há no livro uma passagem extraordinária:
«Aos cinquenta anos, depois de meio século de tentativas falhadas, pronuncio pela primeira vez, em plena consciência, a palavra Mãe.»
A linguagem cria coisas, cria pessoas, cria relações. A Paola só passa a ter mãe e só consegue escrever este romance depois de pronunciar a palavra «mãe».
Ocorreu-me logo George Orwell, em 1984, no famoso apêndice final, «Os Princípios da Novilíngua», em que ele exprime de modo cristalino que «o pensamento depende da palavra», ou seja, se eu não dispuser da palavra «liberdade», por exemplo, não sou capaz de conceber a ideia de liberdade. Em certa medida, a palavra antecede o pensamento.
E não é só o pensamento que depende da palavra, os afectos também dependem da palavra.
A linguagem, a língua, a «língua materna» de que a Paola fala neste romance — e ela escreve este livro para criar, literalmente, uma língua materna, para escrever a palavra «mãe», depois de a ter dito pela primeira vez, para fundar uma língua materna através da escrita — está na base de uma decisão crucial da parte dela, que é escrever o livro directamente em português.
Português este que não é, obviamente, a sua língua «materna» («materna» no sentido corriqueiro da palavra, não no sentido de «língua para falar com a mãe/língua para falar sobre a mãe» que a Paola lhe dá aqui).
Ela escreve:
«A minha única língua materna será a que conseguir fundar nesta fábula.»
«Só sei escrever sobre ela [sobre a mãe] nesta língua que não é minha, nossa.»
Ou seja, a Paola diz-nos que a nossa língua materna é uma construção. Uma construção inconsciente, talvez, para a maioria de nós, mas que, no caso desta escrita, é um acto consciente. Mas sempre uma construção, quer nos apercebamos disso quer não. Assim como, e ela diz-nos isso explicitamente ao longo do livro, a própria maternidade é (ou deve passar a ser) uma construção por parte da mulher que aceita ser mãe. Não um facto inevitável, uma fatalidade, uma ocupação, uma obrigação imposta por papéis consagrados ou atribuídos desde tempos imemoriais.
A Paola escreve, a certa altura, que, em 1954, no Sul da Itália, quando a mãe era ainda uma adolescente, uma rapariga de origens humildes podia ser mãe e pouco mais. Era essa a sua única «ocupação» possível, ou quase.
Este livro começa com uma imagem poderosíssima:
Um lugar que a Paola visitou no Brasil, o Instituto Inhotim, perto de Belo Horizonte, considerado o maior museu a céu aberto do mundo. Ali existe a galeria Sonic Pavillion — de um artista norte-americano chamado Doug Aitken —, que mais não é do que um poço de 202 metros de profundidade escavado na terra, com microfones colocados a diferentes profundidades, para dar a ouvir ao visitante, como escreve a Paola, «a voz do subsolo», do que não se vê.
A Paola utiliza esta «voz do subsolo» como metáfora da escrita, que é, no seu entender, «o instrumento que usamos para sondar lugares remotos do nosso universo».
Há aqui uma imagem fortíssima: a do ventre da Terra associado ao ventre materno. A Paola escreveu este livro para sondar as profundezas da maternidade, as profundezas da pessoa que foi a sua mãe, as profundezas da sua própria condição de filha, escreveu este livro para sondar o passado. O seu próprio passado, o passado da mãe que praticamente não conheceu. Há uma frase de António Lobo Antunes em Exortação aos crocodilos de que eu gosto muito e que resume o que a Paola tenta fazer neste livro: «se eu lograsse virar o tempo ao contrário como se vira uma meia».
Identifiquei-me muito com este livro, com o movimento para virar o tempo do avesso, porque, no fundo, os caminhos para interpelarmos, através da escrita, os nossos pais e mães falecidos não são infinitos. E quem enceta essa odisseia acaba por trilhar sendas mais ou menos coincidentes. A nossa amiga comum, Tatiana Faia (de novo), no texto intitulado «O contrário de Eurípides» — um texto recentemente publicado na revista Mamute, em que ela fala da mãe, que, tal como a mãe da Paola, decidiu não abortar quando muitos lho aconselhavam —, diz que a mãe «não era capaz de ler o tempo em que estava a viver, também nunca conseguiu, ao contrário de Kaváfis, procurar uma comunidade que a libertasse, que a ajudasse a viver com um pouco menos de medo».
Escrever um livro como este é procurar uma comunidade. A comunidade daqueles (e principalmente daquelas) com quem a Paola falou para escrever o livro, e que vai citando ao longo das páginas, a comunidade de quem a lê, obviamente, mas também a comunidade de outros escritores que fizeram percursos semelhantes ou paralelos. E eu gosto de pensar que me incluo neste número. E gosto de pensar que foi por isso que a Paola me convidou para estar aqui hoje.
Portanto, assim como a Paola leu as revistas de fotonovelas que a mãe leu quando jovem, eu li a revista Vida Mundial que o meu pai leu na guerra. Assim como a Paola explorou as imagens, as fotografias da mãe, que descobriu e conservou, eu explorei as fotografias que tenho do meu pai. Assim como a Paola entrevistou as velhas amigas da mãe, as irmãs da mãe (as tias dela), eu entrevistei os camaradas de armas do meu pai. Sempre em busca de uma comunidade. Uma comunidade que nos liberte. Uma comunidade que liberte a nossa mãe, o nosso pai das amarras que os prenderam.
Em Lenços pretos, chapéus de palha e brincos de ouro, Susana Moreira Marques, ao falar das viagens que fazemos, e cito, «aos lugares exactos aonde pessoas que admirámos foram», escreve, e torno a citar: «Se calhar não procuramos aventura, não procuramos inspiração, nem sequer procuramos conhecimento, mas apenas uma genealogia.»
E dizer «uma genealogia» é outra maneira de dizer uma comunidade. Mas uma genealogia de afectos. O que a Paola procura fazer aqui, repito, é construir uma genealogia voluntária, feita de escolhas conscientes. Uma maternidade e uma filiação voluntárias, fruto de uma escolha consciente.
Claro que, a dado passo, a Paola diz isto mesmo:
«O que faço aqui, com o esboço de Ida Maria, é encontrar as linhas certas, o ponto mais adequado para lhe moldar a existência numa imagem táctil, visível. Para lhe doar espessura e sombra. Para construir uma genealogia.»
Vamos então ao indizível.
Na tragédia grega Agamémnon, de Ésquilo, escrita no século v a.C., em que ele conta uma história passada sete séculos antes (a guerra de Tróia e o respectivo rescaldo), o coro diz a certa altura:
«Foi Zeus que guiou os homens para os caminhos da prudência, estabelecendo como lei válida a aprendizagem pelo sofrimento. Quando, em vez do sono, goteja diante do coração uma dor feita de remorso, mesmo a quem não quer chega a sabedoria. E isto é favor violento dos deuses que se sentam ao leme celeste.»
Sublinho:
a aprendizagem pelo sofrimento
uma dor feita de remorso.
A tradução de Agamémnon que tenho em casa é de Manoel de Oliveira Pulquério (acho importante citarmos sempre o nome dos tradutores), e ele escreve uma nota a esta passagem, dizendo assim:
«A aprendizagem pelo sofrimento não significa só que ao crime sucede a expiação. Aprendizagem é mais do que isso, é o reconhecimento pelo homem dos seus limites.»
Quando eu disse há pouco que os escritores que decidem trilhar o passado (a relação com o pai ou com a mãe) não têm ao seu dispor caminhos infinitos, faltou-me dizer que há uma coisa infinita (ou quase) nessa demanda, que é a profundidade a que queremos pôr o nosso microfone, a profundidade a que queremos chegar para ouvir a tal «voz do subsolo». Ésquilo pôs o seu microfone a sete séculos de profundidade. A Paola remonta a um passado que nada tem de remoto, mas vai muito fundo em termos emocionais. Sempre em busca dos seus limites, dos nossos limites, para reconhecer esses limites, como diz a nota do tradutor de Agamémnon. Num processo de aprendizagem pelo sofrimento.
Creio que era a isto que a Tatiana se referia quando falou no indizível que a Paola consegue dizer. A Paola consegue empurrar os limites um pouco mais. Consegue pôr o microfone mais fundo.
Quanto à aprendizagem, ao ler o livro da Paola, lembrei-me várias vezes de O caderno proibido, de Alba de Céspedes, publicado em 1952, poucos anos antes de os pais da Paola se casarem (em 1955).
Nesse romance, temos uma mãe (Valeria), criada segundo as convenções do pós-guerra a respeito do papel feminino e do papel masculino (que é um dos grandes temas do livro da Paola), que entra em conflito com a filha, que recusa essas convenções.
A certa altura, Valeria (a narradora) diz à filha:
«“Vê se consegues compreender tu”, murmurei. “Creio que, para mim, é demasiado tarde.”»
Uma espécie de passagem de testemunho comovente entre mãe e filha, porque há coisas que não basta uma vida nem uma geração para aprendermos, há caminhos que começam numa avó, prosseguem numa mãe e culminam numa filha. E este livro da Paola é também uma passagem de testemunho comovente entre mãe e filha.
No romance de Alba de Céspedes, noutro passo, a mãe diz à filha:
«Salva-te tu, que podes fazê-lo. Vai-te embora, despacha-te.»
Como que para sublinhar que é impossível à mãe salvar-se, é impossível à mãe fazer a tal aprendizagem pelo sofrimento, é impossível à mãe reconhecer os seus limites e expandi-los. Só a filha o pode fazer.
E a Paola, neste seu livro, inverte isto de um modo que nos corta a respiração, interpelando a mãe de um modo que é o reverso, a imagem no espelho da fala de Valeria para a filha, em O caderno proibido.
Ao passo que Valeria diz à filha:
«Salva-te tu, que podes fazê-lo. Vai-te embora, despacha-te.»
A Paola diz à mãe:
«Salva-te, mãe! Não morras por mim. Não morras por ninguém!, apetece-me gritar-te.»
Este livro é um acto de grande coragem. É, em certa medida, O caderno proibido da Paola D’Agostino. Um livro em que, assim como no caderno ficcional a que a Valeria de Alba de Céspedes confia os seus pensamentos mais íntimos, a Paola nos expõe as suas reflexões mais difíceis, os seus caminhos interiores mais vertiginosos, os seus questionamentos mais implacáveis.
É uma carta de uma filha para a mãe morta, dizendo à mãe que deveria ter escolhido a própria vida em detrimento da vida da filha que escreve a carta.
Eu e os meus irmãos, quando éramos pequenos, fazíamos constantemente um exercício macabro. Perguntávamos uns aos outros: «Se nós os quatro estivéssemos pendurados num precipício juntamente com o nosso pai, e a nossa mãe só pudesse salvar um de nós, quem é que ela salvava?» E depois dizíamos: «Salvava o nosso pai.»
Ou seja, nós lançávamos à nossa mãe, neste exercício, um grito: «Salva-me!» Sabendo que não seria atendido.
A Paola leva este exercício ao extremo de lançar à mãe o grito: «Salva-te!» Sabendo que o grito não foi atendido.
É um exercício magnífico de compaixão, o que me trouxe ao espírito uma passagem de Ismail Kadaré, em Disputes au sommet (livro sobre um célebre telefonema de Estaline para Boris Pasternak, em 1934):
«É que a arte, ao contrário do tirano, não aspira à compaixão. Limita-se a oferecê-la.»
O indizível de que falou a Tatiana tem que ver também, parece-me, com o facto de, durante muito tempo, o aborto ter sido criminalizado, ou seja, a mulher que abortava era equiparada à mulher que matava os próprios filhos. A Paola, aliás, di-lo, ao referir o julgamento que decorreu em Portugal, em 2000, aquando do seu regresso a Lisboa, em que no banco dos réus se sentaram mulheres acusadas de terem abortado, e, para descrever a imagem que delas era projectada nas televisões, usa a expressão «Medeias do teatro mediático».
De novo a tragédia grega…
Na Medeia, de Eurípides, o Coro diz a certa altura:
«a mãe que mata os filhos
ímpia, entre as demais»
A mãe que mata os filhos, tal como a mãe que abandona os filhos, é «desnaturada» (era a expressão que se usava), é uma mulher que vai contra a sua natureza. Isto fez-me lembrar Tancredi, o Napolitano, da Paola, que, não por acaso, é um livro sobre uma mãe.
Já era um livro sobre uma mãe.
Uma mãe que opta pela própria liberdade, que escolhe o seu caminho sem fazer caso da fé e do medo. A fé e o medo que foram, no entender da Paola (ela di-lo explicitamente), neste exercício arrojado de interpretar os pensamentos, as emoções, as motivações da própria mãe, as razões que levaram Ida Maria a ter a filha, a não abortar.
E a Maria Monforte d’Os Maias, sobre quem a Paola escreveu um romance — que se chama Tancredi, o Napolitano, mas que se devia chamar «Maria Monforte» —, não faz caso da fé nem do medo. Diz a certa altura a Tancredi, que a desafia a partir com ele, deixando o filho bebé para trás: «Acusar-nos-ão de monstruosidade, chamar-nos-ão imorais, percebes?» Ímpias, imorais, monstros: as mulheres que abortam, as mulheres que abandonam os filhos. É revelador que ninguém tratasse como monstros ou como imorais os homens que partiam e deixavam os filhos para trás, coisa que acontecia constantemente. Mas o mais interessante de tudo, o mais comovente, o mais importante, é o facto de a Paola nunca tratar a mãe com condescendência, nunca a tratar como uma vítima. A Paola nunca trata a mãe como uma vítima da fé, como uma vítima do medo. O mais importante neste livro é o imenso respeito com que a Paola trata a decisão e as motivações da mãe. A certa altura, escreve: «Esforço-me por entender uma escolha assim, tão generosa e tão aniquiladora.»
Todo este livro é um esforço para entender a mãe, a escolha da mãe, os mecanismos mentais e emocionais da mãe. Um esforço lindíssimo, porque a escolha da mãe vai ao arrepio das convicções da própria Paola adulta. E porque a Paola deve a sua vida a essa mesma escolha.
A certa altura, a Paola usa a imagem da filha adulta que, invertendo os papéis, leva a mãe pela mão: «Eu sou a adulta que pega na mão dela, para sempre jovem, e que a leva a passear pela frescura de uma tarde luminosa.» Na vida dos restantes de nós, que vimos as nossas mães chegarem a idosas, foi isto que aconteceu na realidade. No caso da Paola, ela limita-se a imaginar este gesto (porque nunca conheceu a mãe), mas, ao dar-lhe a mão, leva-a para um lugar de liberdade, de escolha, de emancipação.
Quase a terminar, quero ainda falar das imagens de que a Paola lança mão, imagens que iluminam a narrativa, que a pontuam, que ajudam a perceber, que expandem o livro e lhe dão um enorme fôlego.
Uma dessas imagens é uma fotografia de Francesca Woodman, não por acaso também ela bilingue (falava inglês e italiano) e que viveu uma parte importante da sua vida no estrangeiro, na Itália.
A escolha de Francesca Woodman parece-me particularmente feliz, porque, na maior parte das suas fotografias, ou em muitas delas, o seu corpo aparece desfocado, ou ligeiramente desfocado, mesmo quando as figuras humanas que a acompanham estão focadas. Ou então esse corpo surge cortado, truncado. E eu acho que, neste livro, a Paola quer fixar a imagem da mãe, focá-la, dar-lhe uma existência palpável, completa, de corpo inteiro, porque na nossa memória as coisas ficam fragmentadas, ficam envoltas numa espécie de bruma, e é a escrita que lhes dá corpo, que lhes dá nitidez.
E ainda outra coisa:
As fotografias de Francesca Woodman parecem captar momentos espontâneos, mas eram cuidadosamente encenadas. Neste livro, a Paola encena diálogos imaginários entre o pai e a mãe, entre a mãe e os filhos (seus irmãos), entre a mãe e os irmãos, diálogos a que ela obviamente não assistiu, que lhe foram contados, ou nem isso. São criações, encenações cuidadosas e muito belas, como as fotografias de Francesca Woodman.
E é por isto, já agora, que eu acho que há neste livro uma dimensão de romance.
Por último:
Este livro é político, obviamente. Citei há pouco Lenços pretos, chapéus de palha e brincos de ouro, de Susana Moreira Marques, e volto a fazê-lo. Susana Moreira Marques lança, a certa altura, a interrogação: «Será que é isto que quer dizer que o pessoal é político?»
Obviamente que sim. É isso que a Paola está aqui a fazer.
«Esta não é somente a história da minha mãe e não é uma questão privada.»
No entanto, há uma armadilha em que caímos facilmente quando fazemos do que é pessoal e íntimo o veículo para a reivindicação política. É a armadilha do altifalante. Que Leonardo Sciascia, siciliano, como o pai da Paola, exprimiu muito bem num conto chamado «O antimónio» (que é sobre um mineiro siciliano que vai combater na Guerra Civil de Espanha, integrado no corpo expedicionário que Mussolini mandou para ajudar Franco). Nesse conto, Sciascia escreve: «Quando são gritadas e difundidas pelos altifalantes, mesmo as coisas verdadeiras adquirem uma aparência de mentira.»
A Paola escapa a esta armadilha, porque neste livro não há altifalantes, mesmo quando se fala nas manifestações das mulheres a favor do aborto, na Itália dos anos 70. As coisas, neste livro — o sofrimento, a alegria, as reivindicações, os anseios —, permanecem sempre ancoradas no território, na experiência concreta, nas pessoas. Nunca perdemos o contacto com Ida Maria, a mãe da Paola. A verdade nunca deixa de soar como verdade.
Principalmente, neste livro nunca perdemos o contacto com as palavras, com a linguagem enquanto experiência física, corporal, com a tal língua materna em construção. E senti vibrar aqui uma outra frase de Sciascia no mesmo conto: «Acredito no mistério das palavras, e acredito que as palavras se podem tornar vida e destino, assim como se tornam beleza.»
A voz da Paola que aqui ouvimos é uma voz que constrói uma belíssima despedida, uma despedida da mãe que ela não conheceu. Lembrou-me um poema de José Carlos Barros de que muito gosto, intitulado «Nas despedidas», e assim termino:
«Guardar no coração as imagens desenhadas com o pó efémero do giz. Olhar em frente. Acreditar que nenhuma sombra, a tempestade, o vento, podem apagar essas imagens desenhadas com o pó efémero do giz.»
Paulo Faria
2 de Julho de 2026
